Te quería pedir el mail de Wade porque lo usé mucho para el trabajo y me gustaría que lo leyera. Encima va a flashear con que un pibe de un país que por poco se cae del mapa lo cite en una monografía de la facultad.
A todo esto no sé si estás en un cyber-café de Berlín o te fuiste a pescar sardinas a Krapakovia, o si ya estás –como lo imagino– de vuelta en Buenos Aires. Si es real la última opción, escribime y nos juntamos. Un abrazo.
Diego: ¿Como andás Emilio? Mucho estilo en tu primera frase. Volví el viernes. Allá todo bárbaro, creo que me vuelvo a ir en cuanto pueda. Mandame tu laburo. Tengo curiosidad. Qué loco, no me imagino alguien hablando sobre impro en la facu.
Dale, llamame y nos vemos.
D: Hola Emilio, leí la monografía (gracias por mandarla) y le hice algunas marcas. Me parece que ya desde el principio te quedás muy cerca del artículo de Wade, y por tanto acarreás todos los mismos problemas que él, en vez de inventar nuevos problemas. El trabajo está teñido de principio a fin con la oposición entre composición e improvisación, que creo es el peor lugar para ponerse a la hora de hablar de improvisación. Me suena que en el texto hay muchas cosas copadas que hacen fuerza por salir, pero que quedan aplastadas por hablar de la improvisación siempre por la negativa, al modo aristotélico: definir algo por lo que no es en vez de hacerlo por su potencia hablando de lo que esto puede. Fijate que hablás de la improvisación siempre oponiéndola a la composición, o si no como lo amorfo, lo indeterminado, etc.
También siento que otro de los grandes problemas que tenemos cuando pensamos o escribimos, es que tendemos a hablar de «la» composición o «la» improvisación en general, cuando es claro que no existe tal cosa. No existe «la» composición, sino el compositor tal y el compositor cual. Y no existe «la» improvisación, sino vos, yo, Wade, Axel, etc. Cuando usamos el universal, más que plantear un problema estamos afirmando una visión del mundo, un modo del conocimiento: otro legado del amigo Aristóteles. No se puede hacer ciencia sino de lo general. Pues no. Hay una ciencia positiva así como una filosofía positiva. Todas las afirmaciones que se hacen sobre «la» improvisación no son ciertas en muchos casos, y lo mismo sobre «la» composición. Cuando se habla así, más que ponerse en relación con el mundo, se crea un plano independiente bastante lejano que no le sirve de mucho a nadie, al contrario: traba el pensamiento y no deja fluir ideas. Siento que las ideas están ahí en la monografía, pugnando por salir frescas, pero una y otra vez son calladas.
Es frecuente que pase eso cada vez que se escribe sobre improvisación (o sobre cualquier cosa): o se hace una defensa de la misma o se hace una crítica. En la monografía todo el tiempo la estás defendiendo, pero la música no necesita de ninguna defensa. Al ponerse a la defensiva se pierde potencia. Se pierde la potencia real y útil para potenciar la música misma a través del pensamiento. Hablo de música y no de improvisación, porque la improvisación no tiene status ontológico (me gustó esta última frase, la voy a escribir de nuevo. La improvisación no tiene status ontológico. Gracias.). Es con la música con la cual el pensamiento puede componer. Y es la música misma la que puede potenciar también al pensamiento. Siguiendo tu ejemplo (o el de Wade), decís que un dúo de violines compuesto, tanto como un diálogo en una novela, es un diálogo ficticio, producto de una mente creativa. ¿No creés que a través del cuerpo de un compositor o de un escritor se pueden expresar innumerables voces, que no son las de él, que no es él inventando voces, sino él en pleno proceso ezquizo? Decía Nietzsche: «Yo soy todos los hombres del mundo». Un dúo de violines escrito puede perfectamente ser la expresión real y no ficticia de un diálogo entre dos, así también como un dúo improvisado puede ser la expresión de una sola mente creadora (muchas posibiliadades para esto: unión de dos músicos en un solo cuerpo, abasallamiento de un músico sobre otro, etc, etc). Es sólo un ejemplo, pero fijate que para cualquier afirmación que hacés sobre la composición o sobre la improvisación, también es verdad su opuesto. Te doy otro ejemplo: la esterilización sonora que encontrás en la composición (o más bien en muchos compositores), también la podés encontrar en muchos improvisadores (emprezando por Axel Dörner, que antes de hacer un concierto puede estar 3 horas para hacer callar el más mínimo sonido que pueda haber en la sala). Con la cuestión de código o estructura pasa lo mismo. Hay muchísimos improvisadores que están fuertemente ligados a una estructura o a un código, y que sin embargo lo que hacen sigue siendo improvisación libre. Y por el contrario hay muchos compositores que, cuando escuchás su obra, parece que tienen mucha más facilidad para hacer aparecer el «sonido antes del sonido» que muchos improvisadores. ¿Cómo se explica todo esto? No se explica, el problema simplemente es que se está partiendo de una falsa oposición composición/improvisación que va en detrimento de los verdaderos problemas. La pregunta es: ¿de qué dejamos de hablar cuando oponemos composición a improvisación? Algo se abre cuando citás la frase de Munthe: «esa idolatría bizarra hacia el compositor que de repente nos aparece sin garantía». Munthe en esta frase no está hablando sobre el compositor. En la monografía decís que la noción de compositor es cercana a la idea de genio. En realidad, siguiendo a Munthe, lo que hay es una «idolatría bizarra hacia el compositor», pero no es la figura misma del compositor que lleve la imagen de genio adentro. El problema es la idolatría al mismo. Pero esta misma idolatría la encontrás también hacia muchos improvisadores, no es algo propio de la composición (nada es propio de la composición, porque esta tampoco tiene status ontológico, claro). El problema que pugna por salir es ese mismo. Es un problema político. Esta idolatría hacia el compositor o hacia muchos improvisadores es la que determina por dónde pasan los flujos de música. El problema no es composición o improvisación, sino la construcción de los valores que sirven para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación.
Por otro lado me llamó la atención que, después de haber hecho una crítica a ciertas cosas por ser todavía muy románticas (figura de genio, etc), hayas tomado a Burke y el asunto de lo sublime, en donde la cosmovisión romántica se filtra por todos lados. Toda esa cuestión de la experiencia estética sublime fundada por el dolor, la caída o el límite, es romántica hasta la médula. Además no hacía falta traer a Burke; el mismo discurso lo tenés en Freud en «El malestar en la cultura» (1930, y sigue siendo anacrónico). Creo que esto pasa por postular un sujeto de conocimiento (de nuevo Aristóteles) que siente terror ante lo que no puede conocer (lo desconocido). En vez de sentir lo desconocido como pura alegría, potencia de vida, funciona como algo doloroso que se conjura como fundamento de lo sublime (un modo de captura más). Sentir lejanamente lo desconocido, el sentimiento oceánico, lo ominoso, lo sublime, pulsión de muerte, la falta o las dos mitades que hacen un uno perdido, Edipo, psicoanálisis, yo = yo, intento de anulación de la diferencia en provecho de la repetición de lo mismo. Intento de conjurar las fuerzas del mundo. Obra de arte. Arte como institución catalizadora de dichas fuerzas... Pero el arte... tampoco tiene status ontológico!
Me gustó mucho la insistencia que hacés sobre los efectos de la obra en la audiencia, y sobre la intensidad como cuantum. Creo que ahí tenés mucho para ganar. Cuando ponés lo de «Ya no: ¿cómo hacer arte?, sino: ¿qué es experimentar el arte?» tenés un buen punto. Pero por alguna razón inmediatamente después das marcha atrás y, en vez de ¿qué es experimentar el arte?, preguntás ¿cómo juzgar el arte?, y te enredás con diferentes teorías del gusto, las cuales son irrelevantes tanto para la experiencia como para la creación, aunque no, claro, para la «construcción de los valores que sirven para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación» (me salió una autocita).
Plantear el problema de «la relación entre gusto y creación artística», meterse con el falso dilema técnica vs. expresividad espontánea, todo el intento de salvar dificultades para crear un modo de juzgar una improvisación, me parece un efecto del punto de partida. Se ve ahora mucho más claramente por qué Wade tiene tanta prisa por definir improvisación en oposición a la composición, por hablar de la composición y la improvisación en general. El miedo está ahí mismo. Acá es donde se encuentra lo sublime, y sólo acá. El terror ante lo desconocido que sólo puede sentir el hombre que tiene como única arma su sistema de juicio para darle sentido a una experiencia. La crítica recurre a la categoría de lo sublime cuando está frente a una creación que no es capaz de conocer, sea esta improvisada o compuesta. O cuando está ante fuerzas que quizá formalmente respetan un estilo pero a la vez lo están haciendo estallar.
Ok Emilio, juntémonos a tomar el té.
Abrazo grande.
E: Queridísimo Diego... En primer lugar, gracias por haber leído la monografía, por haberte interesado en ella y por la dedicación en la «devolución» (creo que es una palabra más rica que «crítica», no?). No me interesa hacer una defensa del trabajo en base a tu devolución, porque, en general, no me gusta aferrarme a lo que escribo, construirme y fosilizarme en palabras como si fueran fortificaciones de mi mismidad. Igualmente, me gustaría devolverte la devolución. Antes que todo, o que nada (nunca sé cómo se pone), es útil aclarar que el trabajo no fue un ensayo que hice por el mero hecho de escribir, sino que fue una monografía para la facultad. Lo aclaro porque estoy de acuerdo con muchas de las cosas que me marcás, pero si las puse en el trabajo se debió a una necesidad que imponía la circunstancia por la cual lo escribí. Intenté huir lo más posible de la monografía reproductiva hecha a partir de legitimados autores, acerca de «tradicionales» nociones de «estética» (entendida como disciplina académica): la noción del otro en Rimbaud, el arte romántico y la idea de genio, acerca de cómo operan las facultades del conocimiento kantianas en el juicio de gusto, Hegel y el fin del arte, etc.; me cago en todas esas cosas.
Igualmente no pude huir de, por ejemplo (y ya empezamos con la devolución propiamente dicha), la primer parte expositiva que consiste en contraponer los «métodos» compositivo e «improvisativo». Desde ya que estoy de acuerdo en que el ser se define por su potencia y no por su esencia, o por la negativa con respecto a otro ser. Pero tenía que presentar a la práctica de la improvisación y creí que la forma más clara de hacerlo era contraponiéndola con la composición entendida como un método diferente de hacer música. Tené en cuenta que, excepto Ibarlucía, tanto la piba que leyó el trabajo como los otros que estaban en la mesa, no tenían ni la más puta idea de lo que era la improvisación musical libre, así que esa primera parte expositiva fue una forma de caracterizar a la improvisación. Si me mandaba de cabeza a hablar sobre la potencia de la improvisación no iban a entender nada. Soy consciente de que me quedó como una defensa de la improvisación, y dada la exposición dicotómica, como una crítica a la composición. Ya me lo habían marcado en el momento de la conversación/evaluación pero no voy a armar toda la monografía de nuevo, me quedará como aprendizaje al escribir otra. Por otro lado no tengo una concepción de la composición como aquello de lo que hay que huir en pos de la manipulación del «sonido antes del sonido». De hecho, en la práctica «compongo» (ya te mostraré las cosas que estuve grabando) y sigue operando en mí esa noción, la importancia de la textura del sonido, etc.
Me gustó lo de entender al acto de composición como un proceso esquizo, que no existe algo así como «una» mente creativa, como diría Rimbaud: «yo es otro». Hasta ahí estamos de acuerdo, pero de todos modos, creo que la necesidad de seguir una partitura (sobre todo en música clásica) marca un límite que no permite potenciar las posibilidades de interacción entre los músicos. Y no digo que eso sea bueno o malo, o mejor o peor, es una apreciación y no una toma de posición valorativa.
Con respecto a que una improvisación libre puede darse en el marco de un código o estructura, no estoy muy de acuerdo. Si lo que decís es que no existe la «libertad» y que siempre somos en-situación, o en un marco dado, estoy de acuerdo, pero si entendés por código un conjunto de reglas a respetar que regulan la comunicación entre los músicos, no creo que sean compátibles los términos: libre y código.
Con respecto a esto, también tengo mis dudas acerca de lo que decís sobre los universales, sobre hablar de «la» improvisación, etc. Creo que la utilización de toda palabra implica hablar en términos generales acerca de la masa-de-ser, o el fluir de la vida. Si no nos manejamos con generalizaciones no podemos hablar, es en ese sentido que el «lenguaje nos domina», y esto entra en relación con lo de la libertad, no somos enteramente libres al hablar, somos hablados por el lenguaje que nos impone como hablar y qué podemos decir. ¿Acaso estás de acuerdo en dividir lo real en un género femenino y otro masculino?, yo no. Sin embargo ya debo haber empleado en este mail decenas de veces los términos «la» y «el». No sé, me da la sensación de que sin generalizaciones caemos en un relativismo absoluto que no nos permitiría ni hablar. Digamos, cómo podes decir que odias a lo «nazis» si no conocés a todos los nazis. Cómo podés decir que te gustó tal ciudad, deberías decir que te gustó la percepción de tal molécula, en tal momento, etc.; y aún así no escaparías a la generalización. Podríamos pensar con Hume que somos un «haz de percepciones», yo que sé, da para pensar.
Tampoco estoy enteramente de acuerdo con asociar un concepto a una época, a un imaginario. Si bien «Burke» utiliza la noción de lo sublime en el marco de una cosmovición romántica, eso no me impide a mí reapropiarme de término y ponerlo en relación con otra serie de palabras. Eso es lo que intenté hacer, y lo que creo que hace Lyotard. Por otro lado el sentimiento de «dolor» a cierta distancia no creo que se contraponga con la pura alegría o la potencia de vida. Quizás engañe la palabra «dolor», pero no está asociada al sufrimiento, sino al deleite. A un deleite aun más deleitable (o placentero) que el que produce la percepción de algo algo simétrico y fácilmente deglutible-asimilable, de algo bello.
No puedo estar más de acuerdo con eso de que me enredo con diferentes teorías del gusto que son irrelevantes tanto para la experiencia como para la creación, y que sólo sirven para «la construcción de valores que sirvan para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación». Esto también tiene que ver con la necesidades académicas, digamos que quedaba vistoso en un trabajo de este tipo, proponer una teoría del gusto para la improvisación. Y de ahí viene mi enredo. Más que una teoría del gusto alternativa a una que «supuestamente imperara» en el «paradigma compositivo», lo que quise decir fue que el espectador de la improvisación debe comprometerse en la «escucha» de querer apresar ese flujo en palabras, y de nada le servirán la reproducción de trilladas fórmulas de apreciación (un poco a lo Pradines). De realizar una estructuración de la obra en forma de crítica o comentario, creo que debería hacerse teniendo en cuenta una lógica de conexión y producción de sentidos rizomática, y no desde el «desinterés» de poner a qué tradición pertence el músico, que reglas de composición utiliza, cómo lo hace, etc.
Creo que eso es todo. Te llamo en la semana así nos juntramos a hablar sobre esto, o sobre el fluir de la vida, o sobre lo que sea.
Te mando un abrazo.
D: Que tal emilio? Que hayas escrito una monografía sobre impro para Estética ya es algo increíble de por sí, así que me encantó leerlo y comentarlo.
Sobre la cuestión de si la impro libre puede darse dentro de un código o no, es una cuestión que yo en principio tampoco estaba de acuerdo, pero cada vez más veo gente que improvisa, y que realmente podés escuchar que están dentro de un código, ya que están copiando cómo tocan otros músicos. Quizá vos no llamarías a esto improvisación libre, pero bueno, es muy difícil hacer un juicio sobre cuándo un concierto es «realmente» improvisación libre y cuando no... No podés terminar de escuchar un concert y decir «ah, esto en realidad no fue impro libre»... Evidentemente esto no nos lleva a ningún lado. Sólo te quería mostrar que hay mucha gente tocando que aunque se supone que están haciendo impro libre, podés ver muy fuerte un código o estructura. De hecho reconozco que también me pasa mucho a mí, no es que esté haciendo una crítica a otros.
Creo que el problema acá es el concepto de libertad. Hay muchas formas de entender el concepto. Creo que vos lo estás usando en un sentido más clásico. Algo así como «no aceptar un conjunto de reglas dadas». Para mí este concepto de libertad nunca llevó a nada bueno. Este concepto de libertad es una forma de concebir el mundo por la cual uno cuando actúa puede elegir entre dos o más acciones. De esto se deriva la responsabilidad de la acción y, por consiguiente, todo el sistema jurídico legal, que obviamente se basa en reprimir la acción de un sujeto que obró de un modo cuando podría haber obrado de otro.
No pienso la libertad de ese modo, sino que tiendo a pensarla quizá más a la usanza estoica o spinozista. Entiendo libertad como el hecho de afirmar el acontecimiento, el mundo, el destino, o como quieras llamarlo. En este sentido, algo me parece libre cuando es una afirmación y no una especulación. La libertad no tiene nada que ver con la posibilidad de una elección. No creo que en el mundo se puedan hacer elecciones. La acción se da de un modo y nunca puede ser de otra manera. Quizá es muy radical esta postura, pero me la banco. Para mí entonces la música es libre cuando está afirmando el acontecimiento, y no lo es cuando hace un movimiento especulativo (que si bien ontológicamente sigue siendo una afirmación –todo lo es–, a otro nivel deja de serlo, ya que pierde potencia). No creo que la música sea más libre cuanto menos códigos o estructura tenga. No creo que la libertad tenga relación con eso. Creo que puede haber total libertad en mucha música popular o clásica, si el músico deja pasar y afirma un flujo de música. Tanta libertad como en una improvisación libre. Y lo mismo al revés: una improvisación libre puede no tener nada de libertad, no porque esté dentro de un código, sino porque no deja pasar un flujo, no afirma el mundo. Lo mismo puede pasar en música tradicional. En definitiva, existe la libertad, pero no tiene nada que ver con un respetar o no un conjunto de reglas.
Sobre lo que decís de las generalizaciones y el lenguaje, bueno, podemos hablar horas. En resumidas cuentas, no comparto tu punto de partida de que «la utilización de toda palabra implica hablar en términos generales acerca de la masa-de-ser». El lenguaje, o las palabras, no hablan acerca de nada. Son parte de lo que diste en llamar masa-de-ser. No es que hablen «sobre» eso. Y no es que «hablen sobre» y a la vez «sean» masa-de-ser. Simplemente no «hablan sobre». No tengo una concepción representativa de lo que es el lenguaje o las palabras. Por esto mismo, usar universales es también afirmar que el lenguaje es algo que habla sobre el mundo. Si tenemos esa relación con el lenguaje, sin duda que este «nos domina», pero se puede también hacer un uso diferente del lenguaje, haciendo estallar todo lo que pueda querer imponerse sobre un fluir libre de pensamiento. Esto es completamente posible y es similar a lo que pasa con la música y la libertad. Hay algunas personas que pueden usar el lenguaje para ejercer un pensamiento libre, y otras que no tanto. O más bien son momentos; a veces uno puede más y a veces menos. No veo al lenguaje como una instancia cohersitiva, sino más bien al contrario, como una materia bruta con la cual uno puede expresar pensamiento a través de la invención de un estilo, un modo de ser en el mundo. Podés o no seguir usando los géneros («el» y «la») y demás reglas, pero eso ya no importa. Es como cuando un músico te toca una chacarera. Desde un punto de vista, sí, está usando un código, pero si toca la chacarera en relación con el universo está siendo tan libre como un libre improvisador que toque también en relación con el universo.
En cuanto a tus ejemplos, estoy totalmente de acuerdo con vos. Siempre que alguien dice que «odia a los nazis», me parece una pelotudez atómica. Por supuesto que no podés decir eso si no conocés a todos los nazis. Estoy seguro que hay muchos nazis dignos de ser amados. Lo mismo con lo que decís de las ciudades. Me pasa mucho porque, cuando viajo, todo el mundo me pregunta lo mismo: «¿Te gustó Berlín?», «¿Te gustó Barcelona?». Para lo cual mi respuesta es siempre la misma: tuve una buena percepción de los lugares que conocí de tal o cual ciudad. Punto. Imposible decir que «conozco Berlín». Conozco el barrio en donde paré, y sólo un poquito. Las cuadras por las cuales caminé. Y ni siquiera. Y en realidad no las conozco realmente. El conocimiento es un invento del amigo Platón. Lo que existen son percepciones, afecciones, interpretaciones (ver Nietzsche, obras completas, empezando por «Historia de un error», que te transcribo abajo). Y aunque existen interpretaciones, éstas no son interpretaciones sobre «las cosas» (por esto es que nunca se entiende a Nietzsche). Estoy de acuerdo con ese «haz de percepciones» de Hume.
Lo de Burke y eso, todo ok. Estoy de acuerdo con lo que decís. Que sea anacrónico o no no es relevante para nada. Y siempre podés tomar un concepto y degenerarlo. De eso se trata el movimiento en el pensamiento, creo. También me gusta lo que decís de la escucha activa o comprometida.
Bueno, te dejo «Historia de un Error» abajo. Hablamos, abrazo.
E: Diego... esta vez no te voy a hacer una devolución pormenorizada de lo que me escribiste, prefiero qudarme con una idea que me partió la cabeza y entra en profunda relación con cosas que venía pensando. Me gustó esta idea de «tocar en relación con el universo». Continúo pensando –por una cuestión terminológica– que la palabra «libre» en música hace referencia a la posibilidad de actuar sin atenerse a un código pre-establecido, pero no implica más que un método entre otros de hacer música. Y es ahí adonde es necesario no reverenciarla, y poner en primer plano eso que decís de la afirmación del flujo, etc. Es una idea que me remite automáticamente a Merleau-Ponty y a la noción de un «saber que está en las manos». Esta idea de Merleau-Ponty viene de la pretensión fenomenológica de querer volver a las «cosas mismas», a un saber pre-científico que se produciría a partir de una contacto pre-linguístico con el mundo. Digamos que es una posición muy dificil de defender «filosóficamente», nadie aceptaría esta inocencia en el conocimiento. Cuando se considera al hombre como un ser-cultural, lo que se está diciendo es que hasta la más mímina percepción es filtrada por el tamiz de la cultura entendida como «juego de lenguaje». Sin embargo cada vez estoy más convencido en la existencia de una pre-concepción del mundo como la que insinúa la fenomenología. No sé si es a lo que vos te refererís, pero creo que en ciertos estados mentales como los de la alucinación, la meditación o la práctica artística, uno puede afirmar el acontecimiento, vivir en relación con el flujo de lo real. Todavía insisto con la imagen de Huxley, para no caer en la locura de percibir el caos de lo real nos vamos amurallando por detrás de muros de conceptos y esquematizaciones, en determinados estados mentales se abre la válvula reducidora de lo real y la percepción es más inmediata, mas «orgánica».
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